Menu
Menu

Jan Pudlák – Ztráta nalezeného syna

narozen 12.12.1993 v Praze, jazzový klavírista
student Filozofické Fakulty (hudební věda – magistr) a HAMU (klavír-jazz – bakalář), dosažené vzdělání: VOŠ KJJ – DiS., FF UK – Bc.

Ztráta nalezeného syna

Album Karel Velebný – Ztráta nalezeného syna je spojení desek Československý jazz 1966 a Poezie a jazz II z roku 1967, které vydalo nakladatelství Indies Happy Trails v únoru roku 2017 v rámci kompletu osmi CD. Podle slov vydavatele, Jaromíra Kratochvíla, který patřičné Velebného nahrávky z archivu Supraphonu vybral a nechal zremasterovat, je cílem této kolekce „zmapovat celou nahranou tvorbu Karla Velebného a jeho vlastních i doprovodných kapel.“
Všechny tracky jsou řazeny chronologicky, přičemž prvních sedm tracků pochází z desky Československý jazz 1966, jejíž strana B byla nahrána skupinou sólistů, kteří několikrát vystoupili společně pod názvem Československý All Star Band. Celá strana B byla pak vydána pod titulem All Stars. Zformování tohoto uskupení měl na starosti český jazzový publicista Lubomír Dorůžka, který byl tímto úkolem pověřen poté, co se koncem roku 1965 vedoucí severoněmeckého rozhlasu Hans Gertberg rozhodl zařadit ansámbl z Československa do svého pořadu Jazz-work-shop, kde měli účinkovat jazzmani různých národností. Hudební publicista Stanislav Titzl osvětluje ve svém komentáři k desce okolnosti a faktory, které určily personální obsazení ansámblu a stylové pojetí skladeb na desce:

„V těchto pořadech účinkují obvykle zvláště sestavené soubory z hudebníků různých národností, uvádějící program pro toto vysílání speciálně napsaný. Nu a na termín 11. ledna 1966 pozval Hans Gertberg – snad pro změnu – celý soubor z Československa: jako podmínku si však kladl, aby hudebníci nebyli z jednoho stálého orchestru, aby pokud možno ovládali více nástrojů a aby mezi nimi byli skladatelé, kteří mohou připravit vlastní program. Navíc měla skupina hrát takový jazz, který by bylo možno zařadit pod hlavičku „experimentální“.“

Strana A desky Československý jazz 1966 byla vydána pod titulem Jazzoví sólisté . Zbylých deset tracků pochází z desky Poezie a jazz II z roku 1967, kde Velebného soubor SHQ doprovází herce Jana Třísku recitujícího básně Václava Hraběte.

Track 1. – Radary nad městem
Jedná se o freejazzovou kompozici Karla Krautgartnera, která začíná hardbopovým tématem hraným unisono, pod nímž rytmika hraje čtyři a mezery v melodii vyplňuje vibrafon. Následný tempový rozpad je střídán freejazzovou komunikací altového saxofonu a rytmiky, který je ukončen signálem od hráče na bicí a sólo saxofonu dále pokračuje s doprovodem čtyř. Freejazzový charakter improvizace drží sólista i v oblasti neměnného tempa. Stejný postup je opakován u trubkového sóla a také u ostatních sól (trombon, vibrafon, kontrabas) s výjimkou trombonového, kde chybí rozvolněný začátek, a to nejspíše z důvodu prevence proti formální jednotvárnosti. Po posledním sóle se navrací téma.
Skladba nesporně nese znaky free jazzu, což poukazuje na Krautgartnerovu touhu vypořádat se s tehdy aktuálním vývojem jazzu v USA. Redaktor českého portálu JazzPort.cz, Jan Hocek, o této skladbě píše: „Krautgartnerovy „Radary nad městem“ mají až bigbandový zvuk a´la Muhal Richard Abrams.“ Vliv tohoto amerického freejazzového pianisty na Krautgartnera by bylo nutné důkladněji prověřit vzhledem ke skutečnosti, že první Abramsovo album Levels and Degrees of Light vyšlo až v roce 1968. Svou strukturou by skladba Radary nad městem mohla spíše odkazovat na freejazzové album Ascension Johna Coltrana z roku 1965, kde se nejprve odehraje téma jako kolektivní improvizace všech zúčastněných hráčů na dechové nástroje a poté následují jednotlivá free sóla. V případě Coltrana je hlavním cílem skupinová komunikace hráčů, maximální seberealizace sólistů a nemůžeme zde hovořit o formálním průběhu skladby, neboť se jedná o čtyřicetiminutovou hudební plochu, zatímco Krautgartner si nedovoluje přikročit k takovéto formální volnosti a vedle přesně vypsaného tématu je zde také přesně stanovený průběh skladby, což poukazuje na Krautgartnerovu potřebu zachovat v hudbě jisté pevné body.

Track 2. – Dvojitý Nelson
Jak uvádí Stanislav Titzl, název díla „obsahuje narážku na Olivera Nelsona, protože celá kompozice je jakousi parafrází na jeho aranžmá.“ Formálně se jedná o dvanáctku (respektive o zdvojenou dvanáctku o čtyřiadvaceti taktech) ve tříčtvrtečním taktu, kde se autor skladby, Karel Velebný, představí se sólem na klavír. Velebný zde pracuje instrumentací a hlavní téma nechává zaznít unisono klavír a klarinet. V posledních osmi taktech tématu hrají dechy rytmizaci ve čtvrťových notách s tečkou hraných od druhé doby, což jde pocitově proti základnímu pulzu jazzového waltzu, čímž autor dociluje určitého zmatení posluchače. Každé sólo předchází rytmický speciál ústící do sólového breaku . Následují sóla proložená rytmickým speciálem a následně pak tématem a krátkou humornou codou. Jan Hocek hovoří v kontextu této skladby o jazzové avantgardě: „[…] ve Velebného kompozici „Dvojitý Nelson“ najdeme též postupy jazzové avantgardy (hlavně v proměnlivosti a neobvyklosti sazeb).“ Ve srovnání se dvěma ostatními skladbami od Krautgartnera a Jaromíra Hniličky však Velebný evidentně cílí na mainstream jazz , a to zejména pak formální sevřeností skladby, kdy se stabilně střídají prokomponované části jako témata, sóla a speciál.

Track 3. – Pouť v elipse
Skladba Pouť v Elipse měla v rámci desky Československý jazz 1966 plnit funkci ukazatele snah českých jazzmanů vyrovnat se se světovým vývojem v jazzu a tuto skutečnost prezentovat směrem do zahraničí. Zároveň však hudební publicista Stanislav Titzl ve svém komentáři k desce jakoby cítil obavu z odmítnutí této skladby českým konzervativním publikem:
„Všechny skladby na desku zařazené jsou moderního charakteru a některé z nich můžeme vysloveně zahrnout pod hlavičku avantgardní či experimentální jazz. Předpokládám, že budou sloužit mnohým posluchačům jako první příležitost k setkání s nejprogresivnějšími směry současného jazzu. Tím nechci samozřejmě říci, že vývoj jazzu se bude v budoucnu nezbytně ubírat cestou, naznačenou třeba skladbou Pouť v elipse, chci však naše jazzové posluchače seznámit s tím, co vše je dnes pod pojem jazzu ve světě zahrnováno a zároveň přesvědčit zahraniční odborníky o tom, že hudebníci v Československu se dokáží po svém vypořádat se všemi světovými proudy.“
Sám Hnilička skladbu zamýšlel jako zhudebnění své představy „k smrti uštvaných bývalých“ lidí, kteří se zoufale snaží někam dostat. Zde se nám odkrývá problematika recepce a avantgardní a experimentální hudby 60. let v československém prostředí. Je zde patrná nedůvěra vůči samostatně stojícím abstraktním hudebním celkům a zároveň je zde znatelná snaha přiřadit experimentální a avantgardní hudbě mimohudební obsah. Sám Hnilička shrnuje svůj skladatelský záměr takto:

„Měla by to být současně realistická hudba, jakási apoteóza tlupy k smrti uštvaných bývalých lidí, kteří se zoufale snaží někam se dostat. Ztratili již všechno – cit, rozum i naději. Jsou otrhaní, hubení, špinaví, s vytřeštěnýma očima, téměř polozvířata; jak jdou, klopýtají a padají, ale přesto se snaží dostat se kupředu. Daří se jim to, ale aniž to vědí, chodí bez naděje na cokoliv po elipse. Mají ve zbytcích svého mozku zakódované nějaké poselství, zbytky něčeho z dávných dob, a ty je táhnou kupředu, bohužel už beze smyslu (motiv na začátku). Druhá věta je chvíle bolestného klidu, kdy rozbitý člověk čeká na nosítkách, chvílemi zapomíná na bolest a vzpomíná v utlumeném polosnu. Konečně ve třetí větě se probouzí silný vztek, který se chvíli producíruje, aby nakonec podlehl – původní motiv triumfálně vítězí a zavalí všechno, neboť je neporazitelný. Na konec skladby zazní náznakem quasi hrana.“
Hnilička svůj koncept realizoval jako komponovaný freejazz, jak jsme mohli pozorovat u Krautgartnera. Zkomponované téma nechá zaznít několikrát unisono v rytmicky volné interpretaci jednotlivých dechařů, přičemž toto téma je prokládáno odpověďmi z rytmiky, která poté začne hrát čtyři. Zde se Karel Velebný představuje na marimbu, přičemž hraje melodickou figuru nad tématem. Z této figury se přejde do free sóla, kde zaujmou glissanda. Poté se vrací téma, přičemž marimba zůstane ve své figuře, kterou různě mění, čímž opět vpluje do sóla. Poté Velebný naznačí změnu tempa a rytmika jej následuje. Po tempovém rozpadu udá hráč na bicí signál a přijde opět téma v tempu, které je pak zas hrané rytmicky rozvolněně. Následuje předěl a druhá část.
Zde se představí Hnilička na harfu, na níž hraje akordy evokující impresionistickou náladu. Tato plocha je narušována disonantními úryvky dechů. Následuje sólo altového saxofonu na jednom akordu. Saxofon harmonicky vybočuje, přičemž ostatní dechy hrají podklady, z nichž se skladba dostává do nové plochy na jiný akord, kde má sólo tenorový saxofon. Podklady ostatních dechů nás pak svedou do původní harmonie. Opět zde zazní disonantní úryvek a téma druhé části. Poté následuje předěl a třetí část.
Zde se vracíme do rychlejšího tempa jako na začátku. Zde se střídají vypsané a improvizované pasáže. Na samý závěr zazní opět téma z úvodu a po dlouhé odmlčení opět zazní marimba.

Track 4. – Ztráta nalezeného syna
Tři skladby výše rozebrané tedy vyšly na jedné straně desky Československý jazz 1966 pod titulem All Stars. Nyní se dostáváme ke druhé straně desky vyšlé pod titulem Jazzoví sólisté. Úvodní skladbu Ztrátu nalezeného syna zamýšlel Velebný jako vibrafonové sólo, avšak pro účely této desky ji nově upravil podle slov Stanislava Titzla „v duchu pojetí Horace Silvera, který patří k jeho nejoblíbenějším hudebníkům.“ Velebný se zde spokojil s rolí doprovodného pianisty. Celá skladba zaujme violoncellovým začátkem hraným trsátkem. Co se celkového charakteru skladby týče, jedná se o mollovou modální dvanáctku ve třídobém taktu, která pak přejde do čtyřdobého, čímž se z toho stane double time feel blues o dvaceti čtyřech taktech. Po sólech se navrací téma a celá skladba končí závěrečnou plochou na jednom akordu a basovém ostinatu.
Track 5. – Danyáda
Autorem skladby je Jiří Mráz, který ji zamýšlel původně pro trio kytary, kontrabasu a bicích. Téma zazní unisono a pak v celé sazbě. Každé sólo ústí do pasáže, kdy kapela hraje proti sólistovi vypsanou rytmizaci, přičemž sólista do ní dále improvizuje v tempu. Skladba se svým klidem a náladou nese v duchu cool jazzu.
Track 6. – Písničko prostři se
Tuto skladbu napsal pianista Karel Růžička přímo pro desku. Odehrává se v šestičtvrťovém taktu a začátek harmonické progrese tématu naznačuje tzv. Coltrane changes. Střed – bridge skladby je hrán na piano jako „jednoprstové sólo“, jak uvádí Stanislav Titzl ve svém komentáři. Následuje návrat tématu bez střední části a humorný konec je okořeněn trianglem.
Track 7. – Hladové poledne
Skladba Karla Velebného podle Stanislava Titzla „dokonale ilustruje soudobé avantgardní pokusy a experimenty v oblasti moderního jazzu. Je psána dodekafonicky podle dole uvedené tabulky. Zatímco rámec skladby je pevný a stabilní, v sólech mají hudebníci možnost vyjádřit se zcela osobitě za aleatorního doprovodu.“ Karel Velebný v období 60. let komponoval některé jazzové skladby s využitím skladebných technik Nové hudby, avšak tento směr později zavrhnul.

Tracky 8. – 17.
Blues pro bláznivou holku, Refrén (z Reduta Blues), Chvíle, Zavři oči, Refrén z Reduta Blues, Dlouhonohé Září, 1964 (Zima), Refrén z Reduta Blues, Reduta Blues, Chvíle
Jedná se o hudbu z druhé strany desky Poezie a jazz II, na níž, jak již bylo řečeno, Velebného SHQ doprovází recitujícího Jana Třísku. Autorem textů byl Václav Hrabě a deska byla dokončena v lednu roku 1967. Sám Velebný měl k poezii blízko a literárně byl velmi činný. V pražské Viole pořádal pravidelné úterní komorní jazzové koncerty. Velebný zde využívá vedle swingu a pomalého dvanáctiosminového mollového blues také bossa novu, v čemž nejspíš viděl potenciál nastolit jednolitou hudební plochu, která nebude rušit vyznění poezie. Vyvstává však zde obecná otázka, jestli jazz jako takový má v sobě potenciál vyjadřovat poetický mimohudební význam a jestli v tomto konkrétním případě se Velebného jazz pojí s Hrabětovou poezií, ale tím se však dostáváme na pole hudební kritiky, což není cílem tohoto článku.

Jan Pudlák