Steve Lacy se narodil jako Steven Norman Lackritz v New Yorku 23. července 1934. Od začátku směřoval k dráze hudebníka, i když na počátku se jeho život vyvíjel velmi konvenčně. Matka s otcem přišli se svými rodiči jako malé děti z Ruska a později se potkali při práci v továrně na oděvy. Byl nejmladší ze tří dětí, žíjících ve slušně zajištěné rodině, která žila na manhattanské Upper West Side. Rodiče se o hudbu moc nezajímali, ale jeho bratr hrál na akordeon a sestra na piano. On sám začal s lekcemi na piano v osmi letech, ale moc ho to nezajímalo
I když vyrůstal jako žid, odmítal být vázán těmito etnickými, rasovými a kulturními koncepty a už od ranného věku si šel za svým.
Jak poznamenal v roce 1998 ke své nahrávce pro sólový saxofon Sands (vydavatelství Johna Zorna Tzadik), kde zmiňuje skladbu Jewgitive: “Byl jsem Jewgitive většinu svého života od doby, kdy jsem v hebrejské škole ve čtyřicátých letech ztratil všechny iluze a tento směr mi nevyhovoval.“ Ale, jak říkají: “Můžeš běžet, ale nikdy se neschováš, takže, tahle skladba popisuje, jak se tímto tématem stále zaobírám. Stav, jestli do tohoto světa patřím nebo nepatřím současně se snahou o vlastní transcendenci mi za dané situace dává určitou naději.“
—————————————————
Slyšela jsem, že jsi v New Yorku vyrůstal v Hell’s Kitchen.
– Ne, dětství jsem prožil na 8. ulici a West End Avenue. V Hell’s Kitchen žil Thelonious Monk. Tam, kde jsem žil to byla spíše Heaven’s Kitchen – bezpečná bašta středostavovské morálky.
Takže, na konci 40tých a na začátku 50tých let jsi vyrůstal na Upper West Side. Jak jsi se tam dostal k poslechu jazzu? Kam jsi se za ním musel vypravit?
– Měli jsme tam dvě pivnice na Second Avenue směrem k Third Street…Stuyvesant Casino a Central Plaza. Obě měly stejnou obchodní strategii – vstupné dva dolary a džbánek piva za šest dolarů. Nejdříve jsem tam chodil muzikanty fotit, protože jako teenager jsem byl fanda do focení. Měl jsem dobrý fotoaparát, temnou místnost a kompletní vybavení pro výrobu fotek. V patnácti letech jsem prodával portréty, fotky kapel a záběry z koncertů.
Jak jsi se dostal k hraní?
– Když mi bylo patnáct let, snažil jsem se hrát trochu na piano, improvizovat, zkoušel zahrát pianové transkripce Fatse Wallera a při poslechu Arta Tatuma jsem byl od hry na piano naprosto odrazen.
Díky Artu Tatumovi?
– Jo, když mi bylo třináct, dvakrát jsem Arta slyšel živě v klubu. Byl to konec s klavírními pokusy. Měl jsem problémy i s těmi transkripcemi Fats Wallera – moje ruce byly malé na to, abych zvládl rozsah decimy. Zjistil jsem, že nemám pro hru na piano správné předpoklady. Ve sklepě jsem našel klarinet mého strýce a začal na něj zkoušet hrát. V šestnácti letech jsem přibral sopránku. Později na škole nebyli ochotni akceptovat sopránku, tak jsem si vybral altku. Když jsem si ji koupil, zjistil jsem, že jsem nejhorší altkař na světě a nemám pro hru na ni ty nejmenší předpoklady. Také jsem to zkoušel na tenora, ale taky mi to nešlo. Všude kolem bylo mnoho skvělých tenoráků, také jsem miloval Lestera Younga, ale já to, prostě, na tenora nedával. Na klarinet jsem také zanevřel, protože mi připadal příliš technicky náročný.
Později, kdy jsem hrál v kapele Maxe Kaminského, jsem mu po čase řekl, že už nechci hrát na klarinet a budu hrát jenom na sopránku. Řekl mi, že jsem blázen a neseženu žádnou práci. A měl pravdu, brzy potom mě vyhodil z kapely. Nikdo jiný mě nepotřeboval, protože sopránka “neexistovala“. Akceptovali mě jako něco navíc, ale pro normální fungování v kapele jsem nebyl vítán. Nikde mě nepřijali až do té doby, kdy mě ke spolupráci pozval Gil Evans. Tam to vše začalo a, samozřejmě, v roce 1960, kdy Trane nahrál na sopránku My Favorite Things, její popularitu v jazzu šla nahoru a začalo se o ni zajímat více lidí.
Ale zpátky k době, kdy mi bylo šestnáct – chodil jsem na koncerty do Stuyvesant Casino a Central Plaza, prodával fotky a motal se tam se saxofonem. Sblížil jsem se s Cecilem Scottem, který v těch místech účinkoval a poprosil ho, jestli by mě začal učit hrát na saxofon, protože mi v mém cvičení chyběl systém. Byl skvělý a seznámil mě se základy hry. Také mi umožnil, abych si zahrál se skvělými muzikanty jako byli Red Allen, Pee Wee Russell, Jimmy Archey a také hráči z Chicaga – Jimmy McPartland, George Wettling a Joe Sullivan.
Promotér mě později začal najímat jako hráče, doplňujícího základní sestavu kapel. Nazýval mě “Bechetem dneška“, což nebylo úplně přesné. Nejdříve mi platil deset dolarů, později dvacet. Poastupně jsem se zlepšoval a začal hrát s leadery jako byl Max Kaminsky, Red Allen a Jimmy McPartland. V Stuyvesant Casino jsem měl stálé angažmá. Také jsem začal hrát s hudebníky z Kansas City jako byl Buck Clayton, Dicky Wells, Walter Page a Jimmy Rushing. Takhle jsem rozvíjel svoji hru několik let a získal jsem větší sebedůvěru. Začal jsem také hrát v jiných podnicích.
V té době existovaly různé školy přístupu k interpretaci podle toho, odkud ti kteří hudebníci pocházeli – washingtonská nebo filadelfská škola Později přišel odlišný styl z Detroitu. V té době, ale byly pro klasický jazz hlavními školami ta z New Orleans, Chicaga a z Kansas City. Škola z Kansasu byla progresivnější, ale na takzvaných koncertech Dixielandu se hrál stejný materiál: Royal Garden Blues, Tin Roof Blues a Muskat Ramble. Všechny tyto skladby jsem se naučil a můžu je zahrát i po těch čtyřiceti letech. Byla to pro mě skvělá škola, byl jsem šťasten. Vlastně ani nemůžu uvěřit tomu, že jsem něčím takovým prošel.
Nezmínil jsi žádné členy orchestru Duke Ellingtona. Hrál jsi s nimi?
– Hrál jsem se Sonny Greerem. Byl to velký showman.
Muselo být úžasné slyšet v té době Duke Ellington Orchestra živě…
– Kdekoliv se Duke objevil, nesměl jsem tam chybět.
Basie, pravděpodobně, také…
– Ano, ale více mě přitahoval Duke. Basieho jsem měl rád, když tam hrál Buck Clayton a Lester Young. Měl jsem všechny jejich desky. Bylo to na začátku padesátých let.
Poté jsem začal studovat jeden semestr v Bostonu na škole, která byl předchůdkyní Berklee, nenáviděl jsem to tam. Přistupovali k hudbě matematicky – vzpomínám na těžké červené knihy, které jsme sebou museli stále tahat. Bylo to legrační, učili jsme se harmonii na základě čísel. Opravdu jsem to neměl rád. V Bostonu jsem ale poprvé slyšel moderní jazz – hrál tam Miles Davis. V kapele měl Milta Jacksona na piano, Phila Ursa na tenora, Na basu hrál Percy Heath a na bicí Kenny Clarke.
Takže to byl skoro Modern Jazz Quartet…
– Byl to rok 1952 nebo 1953. V té době byl MJQ The Milt Jackson Quartet. Slyšel jsem je mnohokrát hrát v Birdlandu. Byl jsem tam i tehdy, když John Lewis přišel k mikrofonu a řekl: “Od teď Milt Jackson Quartet bude znám jako Modern Jazz Quartet.“ Všichni v Birdlandu byli šokováni: “Kdo je ten chlápek a o čem to, sakra, mluví?” Znělo to jako vtip, ale brzy se to stalo skutečností. Nevím, jestli to říkal zrovna tuhle noc, možná to ohlašoval vícekrát.
Pravděpodobně řekl Pee Wee Marquettovi, aby to také oznamoval.
– Pee Wee Marquette byl hajzlík. Když jsem tu hrál s kapelou Gila Evanse, chtěl ode mě spropitné. Chtěl ho od každého. Byl jsem hloupý, že jsem mu ho nedal. On na odplatu pořád komolil moje jméno. Steve Tracy, Steve Macy, protože Lacy mu nedal úplatek.
To je legendární, dělal to všem. Takže, po Bostonu jsi se vrátil do New Yorku…
– Po zbytek padesátých let jsem se z New Yorku nehnul. Hrál jsem s lidmy jako byl Jimmy McPartland a Rex Stewart až do té doby, než mě oslovil Cecil Taylor. Právě se vrátil z New England Conservatory. Našel mě jak hraji s Jimmy Ryanem a řekl mi: “Jak může mladý muž jako ty hrát tak starou hudbu?” Vyděsilo mě to, protože jsem se nepovažoval za mladého a hudbu, kterou jsem hrál jsem nepovažoval za starou. Řekl: “Zvu tě do svého domu, zahrajeme si.” Vydal jsem se za ním do nehostinného místa na Sheriff Street v Lower East Side. Velká špína. Bubny jsme museli vynést až do sedmého patra.
Začali jsme hrát a sousedé začali bušit do zdí, abychom přestali. Stěny byly velmi tenké. Cecil nepřestával hrát. Hráli jsme hodiny a hodiny a sousedé na nás stále vztekle klepali. Jednou jsem usnul a když jsem se vzbudil, Cecil stále hrál. Byl schopen hrát šestnáct hodin bez přestávky.
V kapele byl také Dennis Charles a Buell Neidlinger, pořád jsme zkoušeli. Měli jsme ale málo příležitostí zahrát si na veřejnosti. Občas jsme dostali gig v malém klubu v Brooklynu. Hráli jsme také k tanci. Náš první společný koncert s Cecilem se uskutečnil na Columbia University v triu s Calo Scottem, který hrál na cello. Calo už dávno umřel. Byl velmi dobrý a uměl používat cello jako kontrabas. Zněl trochu jako Jimmy Blanton, byl velmi šikovný. Hráli jsme spolu k tanci.
Složením kapela nevypadala jako taneční…
– Často jsme, ale k tanci hráli. Jednou jsme měli po celé léto angažmá v Catskills, abychom hráli k tanci. Kapela byla rasově promíchaná. Půl na půl černoši a běloši. Když nás majitel uviděl, jenom řekl: “Ne ne, v mém resortu nebude hrát smíšená kapela.” Když jsme čekali na nádraží, abychom se vrátili do New Yorku, někdo se nás zeptal: “Vy jste ten band, co nemá práci? Je tady nový resort, kde shánějí kapelu.” Poptali jsme tam a celé léto jsme na novém místě působili. Jmenovalo se Shangri-La a neměli zde problém s odlišnými rasami – bylo to skvělé.
Byli zde černí, kteří mohli hrát v hotelích?
– Ne, jen v Shangri-La, který byl ale brzy potom uzavřen. Byl to průšvih, nebylo tam plno, ale lidé na jazz byli zvyklí tancovat. Tancovali na všechny jazzové styly. Hráli jsme mambo, rumbu, foxtroty i blues.
Učili jsme se, jak hrát, aby to bylo pro tanečníky přijatelné. Bylo to nutné, protože, pokud lidé přestali tancovat, dostal jsi padáka. Bylo to velmi jednoduché, když tancovali, měl jsi job. Časem jsme zjistili, jak na to a čeho se vyvarovat.
Protože nebyly žádné příležitosti ke koncertům, hráli jsme k tanci. Kdybys slyšel, jak Cecil Taylor v té době hrál, zjistil bys, že to bylo velmi přijatelné a swingující. Znělo to jako kombinace stylů Erolla Garnera, Buda Powella a Bartóka.
A když jsi opustil Cecila?
– V roce 1957 mi zavolal Gil Evans a řekl: “Jmenuji se Gil Evans.”
Nikdy jsem o něm neslyšel. Řekl: “Pracuji na desce a chtěl bych, abys na ní hrál.” Zaujalo mě to a chtěl jsem vědět, jaký má pro mě připraven materiál.
Zjistil jsem, že se o mě dozvěděl díky soutěži talentů, kterou zorganizoval před pěti lety Arthur Godfrey. Hrál jsem tam se svojí dixielandovou skupinou. Ani nevím, jak našel mé telefonní číslo, protože v seznamu jsem nebyl. Nějak ho vypátral a od té doby jsem s ním spolupracoval, až do jeho smrti.
Chtěl, abych spolu s Lee Konitzem hrál v big bandu vedoucí hlasy. Byl prvním, kdo si dovedl představit sopránku jako vůdčí nástroj. Na jeho desce Gil Evans + Ten pro Prestige jsem, tedy hrál lead.
Gil ale nevěděl, jak špatně čtu noty. Na základě tohoto natáčení jsem dostal kontrakt k natočení vlastní desky. Gil mi velmi pomohl, abych se na jazzové scéně prosadil. Byl hudebním malířem. Jeho orchestrace byly neuvěřitelné a pokud jsem jenom správně zahrál svůj part, byla to extatická hudební krása. V té době jsem s Gilem studoval hudbu Thelonia Monka, která mě velmi oslovovala. Stále jsem ještě hrál i s Cecilem Taylorem a se svými kapelami. Cecil mě přivedl k poslechu Stravinského a Bartóka.
Jimmy Giuffre byl podobně zaměřen…
– Ano, měli jsme hodně společného. Když Giuffre přišel do New Yorku a uslyšel všechen ten nový jazz, vzal si moje trio s Buellem a Denisem Charlesem a utvořil z něj Jimmy Giuffre Quartet. Stalo se to v roce 1960. Hráli jsme Monkovy skladby, ale mezi mnou a Giuffrem to nefungovalo a po dvou týdnech mě vyhodil. Byl to fajn člověk, ale hudebně jsme nebyli kompatibilní.
V té době jsem také nebyl příliš flexibilní a hodně ovlivněný Monkem. Jimmy byl velmi uvolněný člověk. Bylo to California versus New York, nešlo to.
V tom samém roce se mi ozval Miles, abych přišel do Birdlandu a vzal si nástroj. Slyšel totiž desku, kterou jsem nahrál s Gilem. Zahráli jsem si a jemu se to líbilo. Řekl mi, abych přišel i další den, ale já měl hrozný strach. Bylo to na mě příliš rychlé, nemohl jsem se s tím vším vyrovnat – jiný životní styl, slavný Birdland… Příští večer jsem přišel, ale nevzal si nástroj. Když se mě zeptal, kde mám sopránku, řekl jsem, že doma. Později jsem se dozvěděl, že mě chtěl do kapely, abych nahradil Bobbyho Jaspara, ale já o tom v té době nevěděl. Netušil jsem, že je se mnou spokojený, což by mi dodalo odvahy.
Za pár měsíců už jsem hrál s Monkem, takže, nedá se prostě stihnout všechno.
Když jsem hrál s Cecilem, na repertoáru jsme měli Monkovu skladbu Bemsha Swing, která mě uvedla do jeho hudby. Někdy poté mě Cecil řekl: “Pojďme si poslechnout Monka.“ Vlezli jsme do malého klubu, kde hrál. V publiku byli jenom samí muzikanti. Tohle první setkání s jeho hudbou mě naprosto změnilo život – bylo to krásné. Swingující uvolněná hudba hraná s humorem. Od té chvíle jsem začal kupovat jeho desky a učil se jeho skladby. Měl jsem pocit, že ty skladby výborně sedí k sopránce.
Učil jsem se také všechny skladby Charlie Parkera, ale k mému nástroji tak dobře neseděli. Altka má hlubší rozsah. Není to hudba pro sopránku. Monkovy skladby byly ideální, i když velmi obtížné. Byly velmi zajímavé, záhadné a uspokojivé. Od té doby jsem s objevováním Monkovy hudby nikdy neskončil.
Když jsem točil svoji první desku, nebyl jsem dobře připraven, neměl jsem dost připraveného materiálu, nějaké calypso, Monkovu skladbu, ve které byly chyby a které jsem našel až později. Monk mi ale řekl: “Nahrál jsi to výborně,“ protože měl chyby rád.
V každém případě jsem měl připraveno několik skladeb a nahráli jsme asi půl hodinu hudby. Tím jsme vyčerpali připravený materiál, ale deska nebyla dokončena. Nevěděl jsem, co mám dělat, protože jsem si nepřipravil dostatek materiálu. Byl jsem nezkušený, bylo to moje první nahrávání jako leadera. Ve studio se mnou byl pianista Wynton Kelly, Dennis Charles a Buell Neidlinger. Producent řekl: “Zahrajte blues!“
Blues mi moc nešlo a tak jsme zahráli When The Saints Go Marchin’ On. Bylo to skličující. Deska, ale vyšla a fungovala docela dobře, bez slabých míst.
Na natáčení druhé desky, o dva roky později, jsem chtěl být lépe připraven. Měl jsem nápad použít na ni Monkovy skladby. Na piano hrál Mal Waldron, Wilbur Ware na basu a Elvin Jiones na bicí. Wilbur, ale nepřišel na zkoušku a já jsem zpanikařil. Zavolal jsem Buella a poprosil ho, aby se mnou nahrával.
Wilbur se mě později zeptal: “Co se stalo s tím nahráváním? No, ty jsi přece nepřišel na zkoušku“… a on řekl: “Nepotřebuji zkoušet. Ty skladby znám.“ Mohla to být výborná deska, lepší než nakonec byla.
Výsledek, ale nebyl špatný, Monk si ji poslechl a líbila se mu. Byl také potěšen, že si někdo vybral na vlastní desku jeho skladby. Nahráli jsem z jeho repertoáru i nějaké obtížnější. V té době jsme se už trochu znali a já se ho zeptal, jestli si mě pamatuje. Po chvíli odpověděl: “Kolik si myslíš, že lidí jako ty znám? Kolik si myslíš, že soprán saxofonistů se tady vyskytuje?“
Dodal mi odvahy, ale nekontaktoval mě až do doby, kdy přišel na můj koncert s Jimmym Giuffrem. Za několik měsíců na to mě angažoval do svého kvintetu na šestnáct týdnů do Jazz Gallery, Apolla a na jazzové festivaly.
Vzpomínám, jak jsi mluvil o Monkových kompozicích a tom, jak zůstával ve svých improvizacích stále blízko melodii.
– Ve svém arzenálu měl diamanty a drahokamy. Vytvářel zvuky, které byly jako drahokamy. Jeho melodie byly a jsou stručné i vznešené. Jsou dokonalé svojí perfektní strukturou. Popisují život v New Yorku a situace, které tu prožil. Jsou o různých lokalitách ve městě, řece Hudson, lidech a jejich rodinách a portrétech různých osobností.
Díky němu jsem o hudbě pochopil mnoho věcí.
Když Monk nahrával s muzikanty od Art Blakeyho, přinesl si spoustu notových materiálů, ale nikomu z hudebníků žádné noty nedal.
– Nevěřil notovému zápisu. Když jsem s ním hrál, tak mě ani Charlie Rousovi neukázal ani notu. Byl velmi trpělivý a hrál nám témata stále dokola na piano. Sledovali jsme jeho prsty. Odposlouchávali jsme jeho melodie a on nám je nikdy neukázal zapsány v notách, protože jim nevěřil. Myslel si, že by tím došlo k nepochopení a měl, samozřejmě, pravdu.
Vlastním manuskript jeho skladby Trinkle Tinkle, která je zapsána naprosto perfektně, jako by ji zapsal matematik. Thelonious mi říkal, že mu, jako dítěti, matematika šla velmi dobře. Bylo z něj cítit, že opravdu ví o čase a prostoru, matematice a číslech.
Nechtěl ale, aby jsi notový zápis viděl.
– Ne, chtěl, abych hudbu správně pochopil.
To, ale chce čas.
– Ano, je to velmi frustrující a zmatené, ale také odhalující a přinášející odměnu.
Je to africký přístup. Afričtí bubeníci učí své studenty tak, že vytloukají rytmy do jejich těl.
Monkovy melodické linky seděly dobře mému nástroji a dostali se až do mého nitra. Miloval jsem je.
Monk říkal: “Musíš to pochopit.“ Jeho melodické postupy byly úžasné a fascinující, ale nikdo je nehrál. Nechápal jsem to. Některé z nich nehrál už ani Monk, myslím tím skladby, které natočil na konci čtyřicátých let. V polovině padesátých let byly skladby jako Skippy nenávratně zapomenuty. Našel jsi je na starších deskách, ale nikdo je nehrál.
Povídal si s tebou Monk?
– Byl velmi komunikativní, ale styku s některými lidmi byl velmi tichý. Když se ho policista zeptal: “Co tu děláte?“ neodpovídal, protože ta otázka byla stupidní. Dostával se tím do problémů včetně toho, že ho ve svěrací vestě odvezli do blázince. Několikrát ho v podobných situacích zabásli. Nebyl schopen se takovému směšnému chování podřídit. Byl silný a odvážný. Ke mě se choval skvěle. Byl také vtipný, velkorysý a laskavý.
Později se začal chovat divně a apaticky. Byla z něj cítit nechuť k okolí.
Měl také slabost pro různé stimulanty, které spolu různě mixoval. LSD, pivo, amfetamíny, marihuanu, lithium v různých kombinacích. Po jejich požití se uvolnil. Takhle to na mě, alespoň, působilo.
Jak dlouho jsi s ním hrál?
– Několikrát jsem hrál v jeho big bandu, před i po účinkování v jeho kvintetu. S kvintetem jsem hrál v roce 1960 šestnáct týdnů. Celé léto. Hráli tam se mnou Charlie Rouse, John Ore a Roy Haynes. Byl to Monkův kvartet a já. Za to, že mě angažoval, Monka kritizovali. “Jak to, že máš v kapele bělouše, který hraje na sopránku?“
Ale on si dělal, co chtěl. Nikoho neposlouchal, měl velkou představivost a kuráž. Kapele fungovala velmi dobře a on mně přijal, možná také proto, že cítil, že mi tím pomůže. Hodně jsem jeho hudbu miloval a potřeboval jsem přímou zkušenost, abych našel sám sebe.
Pravděpodobně mu také vyhovovalo přidání dalšího hlasu do zvuku kapely.
– Byl zaujat mým nástrojem a jeho zvukem. Při hře nás nenechal hrát v harmonii, ale hráli jsme unisono nebo v oktávách, protože Monk říkal, že je to nejtěžší. “Vždycky můžeš přidat další hlas. To je snadné, ale hrát v unisonu a v oktávách je ta nejtěžší věc na světě.“ Měl pravdu – trvalo nám několik týdnů než nám to začalo znít dobře. konečně, když jsme s Charlie Rousem dosáhli správného souzvuku, byl výsledek skvělý. Monk přidal harmonické hlasy v pianu. Bohužel, z této spolupráce neexistuje žádná nahrávka. Někde je pásek s nahrávkou tří skladeb z koncertu ve Filadelfii, ale to je jediná nahrávka téhle kapely.
Řekni mi něco o skupině, se kterou si hrál Monkovy skladby na začátku šedesátých let, kde s tebou spolupracoval Roswell Rudd? To pro tebe nebylo snadné období…
– V té době nešlo dělat to, co jsi chtěl. Chodil jsem po nahrávacích společnostech a producentech, aby mi dali kontrakt. Bylo to velmi nepříjemné, protože tihle idioti stále přicházeli s hloupými nápady. Jednou jsem přišel do společnosti Columbia a nějaký chlápek mi řekl:
“Chtěl bych, aby jsi s rytmikou nahrál Vivaldiho.“ V té době bylo populární album Jacquese Loussiera, kde hraje Bacha. Mazal jsem pryč. Bylo to pro mě nepřijatelné. Nebo jsem jednou přinesl pásek s nahrávkou s Donem Cherrym a oni mi to hodili na hlavu, že je ta hudba příliš radikální. Atlantic v polovině natáčení odstoupil od vydání. Svým způsobem jsme byli příliš radikální, protože byl ve fóru detroitský hard bop – tenhle styl byl plně akceptován. My jsme byli mimo.
Rock’n’Roll.
– Ten přišel záhy potom a převálcoval nás. Lidé už na jazz nemohli tancovat, nemohli si ho zazpívat a my jsme přešli do undergroundu. V době, kdy jsme s Roswellem zformovali náš repertoárový kvartet nastalo nám undergroundové období. Nemohli jsme zavadit o angažmá, tak jsme si ho sami začali vytvářet. Obešli jsme pár barů a nabídli se jako kapela.
Někdy jsme nevidělali ani vindru, protože nepřišli posluchači. Někdy jsme dostali dolar, dva nebo pět dolarů. Chtěli jsme se naši hudbu naučit. Měl jsme představu, že když ji budeme hrát každý večer po určitou dobu, začneme ji hrát svobodně a uvolněně. Chtěl jsme zjistit, jaký druh svobody díky této zkušenosti nastane. Bylo to materialistické zkoumání. S Roswellem jsme mohli vzájemně naše chyby korigovat. Dva slyší více než jeden. Připomínám, neměli jsme žádné noty, hráli jsme pouze podle Monkových desek. Poslouchali jsme je pořád dokola a Roswell na jejich základě vytvářel aranžmá. Jako bychom chodili do školy. Proto jsem také nazval naši desku School Days.
—————————
O Monkovi
Ve svém pokoji, kde cvičil na piano měl na stropě zrcadlo. Důkladně se zabýval zvukem a jeho možnostmi a harmonickými řadami.
Když hrál, sledoval svoje ruce v zrcadle, což mu pomáhalo nacházet nové postupy. Docházelo tím k určitému zkreslení výchozích podmínek ke hře.
Tvorba se rodí na základě různých nedostatků, se kterými se konfrontujeme a tím pro sebe otevíráme nový svět. Dobře je to vidět ve skvělém filmu Straight, No Chaser. Monk při hře drží kapesník, sklenici z whisky, navléká si prsten, nasazuje klobouk nebo kabát… Pravděpodobně by to nazval ideálními podmínkami pro vytváření hudby.
Monk miloval chyby. Když někdo z kapely zahrál špatnou notu, byl schopen toho záměrně využívat. Miloval to. Známý moment je, když Monk natáčel ve studiu s výbornou zpěvačkou, která zpívala naprosto dokonale a Monk jí zašeptal do ouška: “Udělej chybu.” Byla to pravděpodobně Abbey Lincoln.
O Sonny Rollinsovi
Vzpomínka na společné cvičení se Sonnym v jeho „zkušebně“ pod Williamsburg Bridge je pro mě velmi důležitá. Bylo to fantastické a zázračné, hlavně pro moji koncepci zvuku, protože pod mostem jsme byli zahlceni okolními zvuky. Automobilová doprava, letadla, někdy i helikoptéry, lodě, houkačky, někdy velmi hlasité. V tomto hlučném prostoru nebylo snadné prosadit se se svým vlastním zvukem. Bylo to hrozné. Můj zvuk byl malinký, Sonnyho velký a hlasitý, jako lodní houkačky. Na začátku mě to znělo úzce. Byl jsem z toho zdrcen a frustrován. Poté jsme spolu začali hrát různé zajímavé kousky jako třeba Monkovu Ask Me Now, diskutovali o harmonii, stupnicích atd. Bylo to fantastické, ale moje snaha o dosažení velkého zvuku se zdála být v nedohlednu. Byl jsem z toho na nervy. Druhý den se moje situace trochu zlepšila a třetí den jsem začínal nacházet opravdový zvuk. Začal jsem svůj zvuk lépe vnímat také proto, že začal být čitelnější. Když jsem přišel po třetím dnu domů, byl to opravdový objev. Cvičit doma bylo mnohem snadnější, zvuk byl větší a jasnější. U Sonnyho to bylo, jako bych měl na sobě závaží.
Překonáváním obtížných podmínek se dostaneš rychleji k cíli. Sonnyho myšlenka byla geniální.
Musíš se stále snažit překonávat překážky a tím získávat sílu. Ze Sonnyho jsem měl trochu strach, protože byl gigant, ale choval se ke mě skvěle a velmi mi pomohl. Snažil jsem se hrát jako on, což bylo nemožné, ale díky této snaze jsem našel svoji cestu.
