Petr Zvoníček
se narodil 14.6.1946 v Písku
vystudoval Keplerovo gymnázium s maturitou.
Filosofická fakulta UK s Přírodovědeckou fakultou – propuštěn za jazzové chování.
Jazzový a přírodopisný publicista, dramaturg České televize redakce zahraničních dokumentů.
Petr Zvoníček navštěvoval filosofickou, přírodovědeckou a pedagogickou fakultu, ale jak sám říká, jeho jedinými profesory byli Karel Velebný a Jindřich Chalupecký. Když si Chalupeckému posteskl, proč se tolik píše o Franzi Kafkovi a nic o Richardu Weinerovi, Chalupecký mu nabídl, aby mu pomáhal uspořádat jeho úvahy o Weinerovi; v té době ovšem už byl plně zapřažen v Čsl. televizi. Petr Zvoníček se ale publicisticky věnoval i světovému výtvarnému umění, architektuře, tanečnímu umění i sociálnímu dokumentu. Po dvouleté vojně šel jako asistent režie do Krátkého filmu Praha, později důkladně vytunelovaného. V roce 1969 nastoupil jako redaktor do tiskového oddělení Ústřední půjčovny filmů. Psal portréty a recenze do časopisů Kino, Záběr, Film a doba, Estetická výchova, Scéna, Ateliér. Pro Filmový ústav napsal profilové portréty Steva McQueena, Paula Newmana, Lina Ventury a Jiřího Barty. Zaměřoval se na animovaný film pro dospělé. Po listopadu 89 z ÚPF odešel do Československé televize do funkce dramaturga zahraničních krátkometrážních pořadů. První filmy, které objednal, byly Poslední dny Cheta Bakera a Babočka Admirál. Když se psala divoká 90. léta, Česká televize vysílala kvalitní zahraniční dokumenty s copyrightem “Tvůrčí skupina Petra Zvoníčka” – včetně cyklů; například kompletní dílo oceánografa Jacqua Cousteaua, dvanáctidílný JAZZ Kena Burnse, osmidílné BLUES, záznamy klasických koncertů s předními světovými interprety, jazzové portréty a performance.
Byl u základů Jazz klubu Parnas, jehož dramaturgii se Karel Velebný obdivuhodně věnoval. Uváděl zde pořad k padesátinám Stana Getze, týden předtím z jeho iniciativy Josef Abrhám komentoval pořad k padesátinám Gerryho Mulligana.
Nejprve s Karlem Velebným pořádali diskotéky, pak s kontrabasistou Luďkem Hulanem připravovali “Jazz Film Fórum” v klubu Rubín.
V časopise Melodie mu vyšly portréty kytaristů Kennyho Burrella, Larryho Coryella, Jima Halla, altsaxofonisty Paula Desmonda, trumpetisty Cheta Bakera, klavíristů McCoy Tynera a Herbieho Hancocka (se spoluautorstvím Emila Viklického). Z časopisu Harmonie připomínám Nekonečný klavír Billa Evanse, Jazzovou renesanci. V časopisu Týden mu vyšly portréty Djanga Reinhardta a Cheta Bakera. V ještě slušných Lidových novinách měl plno jazzové publicistiky a celostránkový rozhovor s Courtneym Pinem.
V časopise Rock & Pop vyšly jeho portréty Johna Abercrombieho a Charlieho Hadena.
Když Jiří Cieslar napsal portrét „Luis Buňuel“, do knihy mu vepsal věnování: Janu Křtiteli pražského filmového „rybníčku“ Petru Zvoníčkovi (a paní Lídě).
Jiří Černý (z Matřídoušky) o něm řekl, že je Buditel.
MOJE CESTA K JAZZU & KAREL VELEBNÝ
Petr Zvoníček
V sedmé třídě (1958) na zahraničních rozhlasových stanicích se mně líbil dixieland. Obdivoval jsem Karla Krautgartnera (zažil jsem s ním „výchovný“ koncert). Toužil jsem po klarinetu a otec mi ho zakoupil. Mým profesorem na LŠU byl člen orchestru Smetanova divadla a Hábova noneta pan Mizera a pod jeho vedením jsem získal základy techniky hry. U příležitosti EXPO 58 v Bruselu v rozhlasu po drátě slyšel jsem v pořadu Antonína Přidala nahrávku Sidney Becheta a zatoužil jsem po sopránsaxofonu. Byl vystaven v bazaru v pražské Lucerně a moje o pět roků starší sestra Jana mi ho zakoupila. Když jsem panu Mizerovi oznámil, že mám sopránsaxofon, rozčílil se, a označil ho za „instrument do cirkusu“. Ale už po týdnu měl zájem, abych nástroj přinesl do školy. Vyzkoušel ho, a zněl mu na první pokus pěkně. Se spolužáky a dalšími kamarády měli jsme skupinu Erastus a naším ideálem byl postneworleánský chicagský jazz. O dvě třídy výš na škole hrál na klarinet Ivo Pešák, ale na mě nezapůsobil.
Měli jsme doma hudební skříň Jubilant s rádiem, gramofonem a magnetofonem. Ve středu odpoledne, když jsem byl sám doma, stanice Svobodná Evropa vysílala (bez rušení) hudební pořad, ve kterém slovenský redaktor přehrával jazzové desky a četl údaje z obalů. Na rychlost „devatenáctku“ nahrál jsem si tehdy Django Reinhardta v americkém sessionu se členy orchestru Duke Ellingtona, jindy zase desku Dizzyho Gillespieho s Roy Eldridgem; fantastickou skupinu MJT+ 3 Waltera Perkinse atd. Vydatným pramenem informací mi bylo vysílání Willise Conovera na krátkých vlnách; úžasná relace „Music USA“ ve special English, tedy v jednoduché angličtině.
V roce 1963 zakoupil jsem si v antikvariátu očtený Down Beat a na reklamní straně objevil tučný inzerát FREE JAZZ BEHIND IRON CURTAIN. Napsal jsem tam a poštou mě přišlo LP Paula Wintera „Jazz Premiere: Washington“. Na rubu obalu byla ručně napsaná adresa P.W. Napsal jsem mu své zážitky z poslední desky a on mi poslal nejprve LP „New Jazz On Campus“ a potom “ Jazz Meets The Folk Songs“ a „Rio“. Napsal mi, že by rád se svou skupinou vystoupil v Praze. Šel jsem s tím dopisem za ing. Zbyňkem Máchou, úředníkem tehdejšího pražského magistrátu, který předsedal “přezkumovým” zkouškám českých skupin “taneční hudby a jazzu”. Vysmál se mi, otevřel šuple a nabídl mi drahé západoněmecké desky, které dostával jako „promotion“. Už v roce 1964, když mi bylo osmnáct, zakoupil jsem americkou desku „Olé“ Johna Coltranea. Měl jsem také gramofonový singl Blue Note „Blue Train“, kde skladba pokračovala na druhé straně.
Představte si, že v osmnácti letech dostal jsem dopis od spoluzakladatele cool jazzu – Lennieho Tristana, kde mě verzálami píše: “Is your name equivalent of english Peter?”
Když jsem v roce 1966 nastupoval na vojnu, měl jsem 25! amerických jazzových desek. Na vojně v Tachově potkal jsem ve vlaku svou ženu Lídu; od začátku jsem ji získával pro jazz.
Ve velké jazzové encyklopedii Leonarda Feathera objevil jsem adresu Normana Granze. V prvním dopisu se mi podepsal Norman Granzinski. Z jeho kanceláře v Beverly Hills dostával jsem produkci desek firmy Pablo (logo měl od přítele Picassa).
Z celého autoritativního časopisu Down Beat mě nejvíc zajímala rubrika Blindfold test. Dříve ji provázelo logo hlavy se zavřenýma očima; ale i dnes princip zůstává stejný. Zpravidla tu redaktor zpovídá muzikanta, jehož nejprve stručně představí a pak mu hraje sedm ukázek z desek, o nichž objekt zájmu nedostane žádné informace. Jeho spontánní postřehy, doslovně přepsané z magnetofonového záznamu, tvoří vedle diskografických údajů jádro zmíněného testu. Taková výpověď může obsáhnout klady rozhovoru a recenze najednou. Tajemství jmen a skladeb vytváří zvláštní napjatou atmosféru. Sugesce slavných jmen zůstává stranou. Bez jakéhokoliv ovlivňování zbude jenom ticho, ty a hudba. S Karlem Velebným a dalšími přáteli jsme se takhle vzájemně překvapovali; ten ale často jmenoval hráče už po několika vteřinách. Jednou si však spletl Stana Getze (Voices) s Paulem Desmondem. Tenorsaxofonistu s altsaxofonistou, Getz tam hrál v horním rejstříku…
Poslouchali jsme společně jazzové desky a brzy Karel Velebný postřehl, že nepoužívám pojem „jazz“. Vyhýbal jsem se tomu slovu, protože tato krajně osobní hudba už dávno vylila se ze všech břehů. Artificialisté jen tápali: be bop, hard bop, west coast, east coast, cool… Úžasné na té svobodné hudbě je, že nikdo na světě nehraje jako: Charlie Parker, Gerry Mulligan, Thelonious Monk, Art Pepper, Bill Evans, John Coltrane, Scott LaFaro! Nejen saxofonista Archie Shepp je alergický na pojem “jazz”. Vždyť i Down Beat má v podtitulu rozpačité motto “Jazz, Blues & Beyond”.
Na okraj pojmu „jazz“ u nás
U nás takzvaná “Jazzová sekce” přitáhla lidi vzdálené jazzu. V Jazzové sekci začaly vycházet cenné kulturní publikace, ale s jazzem neměly nic společného.
„Unijazz“ je marketingový pojem.Časopis UNI, kam jsem psal recenze, portréty a také kulturně-přírodopisné esejistické texty, vykonal spoustu užitečné kulturní práce, postupně se ale jazzu věnoval jen okrajově. „Česká jazzová společnost“začala idealisticky; scházeli jsme se v salónku Obecního domu. Věstník brzy zhavaroval. Někteří členové České jazzové společnosti se octli v Cibulkových seznamech. Nebudu je jmenovat, netěší mě botanizování na hřbitově.
Karla Srpa a Aleše Bendu pamatuji jako tandem, kdy soutěžili v pořadu Jazz Film Fórum pod značkou “Srp a kladívko”. Zatímco Srp poodstoupil do politiky, Benda zkoušel jazz popularizovat bulvárním stylem a po smrti K.Velebného si znárodnil a zpopularizoval Jazzovou školu hrou ve Frýdlantu, kterou založili a vedli Karel Velebný s Rudolfem Ticháčkem.
Úspěšné byly začátky Jazz klubu Parnas, kde dramaturgii vedl Karel Velebný.
Měl jsem v Českém rozhlasu pořad „Jazzové osudy“ a pak „Hudbu bez hranic“ (úvod znělky namluvila Marta Kubišová). Vysílací časy byly „Round Midnight“. Ještě před pár lety uváděl jsem na Vltavě dopoledne „Hudbu bez hranic“, pak „Pop-jazz“, naposled „Jazzissimo“, ale vedení redakce, deprimované nízkou poslechovostí, přistoupilo ke generační obměně externistů…….
Od roku 1979 se v rytmu jednoho měsíce (kromě prázdnin) konal ve Štěpánské ulici, v bytě Viléma Matausche Kruh studentů klasické kytary, které zajímal jazz. Vilém mně tam přizval jako publicistu jazzu (v Melodii měl jsem portréty kytaristů Kennyho Burrella, Larryho Coryella, Jima Halla, altsaxofonisty Paula Desmonda. Účastnili se: Jaroslav Šindler, Petr Alexander, Rudolf Rabiňák, Luboš Nágl, Petr Zeman… Poslouchali jsme gramofonové desky a pak je komentovali. Jako první vybral jsem desku orchestru Counta Basieho s vibrafonistou Miltem Jacksonem. Nikdy spolu předtím nehráli, Basiemu bylo tehdy čtyřiasedmdesát. Nahrávka dvou desek vznikla během jediného odpoledne. Norman Granz trval na tom, že všechny skladby budou first takes. Po skončení dvou úvodních skladeb chvíli bylo ticho, pak někdo z kluků hlesnul „To byl nářez!” Nebylo důležité, že kvalita poslechu byla high-end audio, ale to, co jsem uznával jako vědomí souvislosti. Nezáleželo na generaci, barvě pleti, ani na letopočtu, pouze na hudbě, na ničem jiném. Jako první zazněla otázka: Kdo je v současnosti nejmodernější? Odpověděl jsem okamžitě: John Coltrane. Bylo znát podivení, vždyť John Coltrane umřel v roce 1967. Odpověděl jsem: „Neorientujte se podle copyrightu desky. V hudbě nerozhoduje kalendář; datum může být optický klam. Nenechte se klamat akademiky, kteří hudbu dělí na artificiální a nonartificiální (uměleckou a neuměleckou). Brrr! Roland Kirk do žádné školy nechodil, Wes Montgomery, Charlie Mingus, Thelonious Monk taky ne. Dokonce i Pat Metheny na bostonské Berklee byl jen pár dnů a už tam sám učil. Cvičte a zkuste si zahrát se zkušenějšími muzikanty. Možná vám nasadí křídla…
Na semináři kytaristů u Viléma Matausche se mne někdo zeptal: „Kde sháníte jazzové desky?” Odpověděl jsem tehdy “nevím, samy se ke mně kutálí”.Amerických LP měli jsme se svou ženou v řádu tisíců. Vždycky jsem je vážným zájemcům půjčoval a léta letoucí je nahrával na magnetofonové kazety. Jazzové evangelium je třeba šířit.
V roce 1982 přišla technologie CD; dokud jsem neměl sto kompaktních disků, o přehrávač jsem se nezajímal. Měl jsem gramofon Thorens s raménkem S.M. E., usazeným v olejové lázni. Desky přehrával výborně, ale ta hudba šuměla. Expert High-End Audio Michal Vošahlík mě poradil, že desky bych měl přehrávat “za mokra”. To byla poslední kapka k obratu; zaměřil jsem se na kompaktní disky, které procházejí dodnes vývojem. V současné době máme dvoudílný přehrávač britské firmy DCS, který digitální záznam převádí na analog, aktivní síťovou šňůru atd. Synovec Pavel Klusák, hudební publicista, u nás konstatoval, že takový zvuk ještě neslyšel!
____________________________________________________________
S Karlem Velebným mne seznámil v roce 1972 kytarový profesor Vilém Matausch. Jako „Blindfold Test“ mi pustil hudbu, která se nikomu nepodobala. Vibrafon zněl zvláštně a dobře, určitě to nemohl být Gary Burton, Milt Jackson, Mike Mainieri, Roy Ayers ani Bobby Hutcherson. A tenorsaxofonista byl jiný, než známí velikáni, přitom hrál až provokativně sebevědomě, měl svou vlastní řeč! To bylo moje první seznámení s Rudolfem Ticháčkem. Šlo o desku Motus. K mému údivu, jaký že to zajímavý jazz vydal Supraphon, přítel poznamenal: „To nic není, ale na Strahověv „Jedničce“ (vysokoškolský klub) hraje SHQ pravidelně a tam až uslyšíš Ticháčka na vlastní uši, jak pálí ty svoje neuvěřitelný uzly, tak půjdeš do vývrtky!“ To se mě dotklo, neboť do té doby jsem žil výhradně ve světě Coltrana, Milese Davise, Ornette Colemana, Bookera Erwina… Tak více ze slušnosti, a po ukázce z Motusu trochu i ze zvědavosti – jsem přece jenom na SHQ přišel. Byl to důkaz, že kromě „džezu“ se u nás hraje i jazz, a taky o tom, jak se dá v Praze „objevit Amerika“. V SHQ tehdy hráli: Karel Velebný, Karel Růžička, Petr Kořínek, Josef Vejvoda (později se k němu přidal Jiří Tomek) a Rudolf Ticháček. Byla to zlatá éra SHQ – na svém vrcholu bohužel nezachycená žádnou deskou – (Jazzové nebajky jsou totiž hudební hrátky a nikoliv reprezentativní album SHQ). Zaměřil jsem se hlavně na Rudolfa Ticháčka; měl nepřípadné jméno, protože hrál velice průrazně. Modální systém uměl tam i nazpátek, skrz naskrz a ještě víc: už mu koloval v krvi. V jakékoliv “písničce” se pohyboval jako dravá ryba ve vodě. Atakoval posluchače, elektrizoval je sáhodlouhými běhy překypujícími energií. Při bedlivém poslechu se daly postřehnout jisté fráze, ale těmto “trikům” se – zvláště v rychlejších věcech – nevyhnou ani stoprocentní muzikanti. Pak jsem Rudolfa Ticháčka slýchal častěji; měl výkyvy a někdy – potřeboval k tomu nabrat sílu – dovedl oslnit. Třeba když byl v Redutě Aladár Pegé, jeho hra měla duši.
Karla Velebného podněcoval a pak spolu praktikovali strahovskou Jazzovou školu hrou. Napsal materiál pro Školu hrou na saxofon. Byl z Olomouce jako Emil Viklický a společně hráli v Energitu. Sám založil kvartet Trust. Sóloval s Pražským big bandem, často hrával s Gabrielem Jonášem, vystupoval s původním Pražským výběrem, s TOČRem. K jeho oblíbencům patřil Wayne Shorter, Joe Henderson a Sam Rivers; tedy na první poslech drsná černá škola. Uměl ale taky bezvadně napodobit lyrika Stana Getze, a vůbec měl smysl pro humor. Jako elektrotechnický inženýr stavěl výborné zesilovače, a nejen je, dokonce postavil sám i vlastní dům. Napsal skladbu Magdalena pro svou dívku, pak si ji vzal za ženu a hrál jí s ještě větším zaujetím dál.
V Melodii 9/74 se vyzpovídal v rozhovoru Tenorsaxofon, nebo plamenomet? Někdy se zdálo, že mu z nástroje lítají blesky. Patřil k trojici našich nejlepších tenorsaxofonistů společně s Lubomírem Tamaškovičem a Petrem Králem. Na sopránsaxofon neměl v tuzemsku konkurenci. Jeho hra znamenala dravčí radost ze života, z pohybu a rytmu, ale občas i bezedný smutek, stříbřitou něhu, ale také zobrazovala mužnost, sílu a potenci. Prostě někdy trochu střepů všedního dne, jindy více záblesků štěstí. Tragicky zahynul 27. září 1982 v Mnichově; byl fyzicky zdatný, ale s handikepem silnějších brýlí přebíhal frekventovanou silnici a špatně odhadl vzdálenost.
Karel uspořádal benefiční koncert v pražské Lucerně. Hráli tam všichni, včetně slovenských jazzmanů, pouze Laco Déczi, který byl na plakátu, odmítnul účast. S Ticháčkem měli z minulosti nějaký napnelismus….
Karel mi nabídnul tykání, ale odpověděl jsem, ať mi tyká, že mu budu nadále vykat. Nezamlouvalo se mu to. Na první pohled klamal tělem; vypadal jako universitní profesor, ve skutečnosti byl spontánní; při poslechu desky Jimmyho Smithe „Organ Grinder Swing“ jsme nepotřebovali něco říkat, mručeli jsme.
Když Ústřední půjčovna filmů v pátém patře na Národní třídě 28 uváděla pracovní projekci filmu „Blízká setkání třetího druhu“, přizval jsem Karla na promítání. Po skončení projekce šli jsme beze slov z přeplněné promítačky po schodech dolů. Karlovi se za brýlemi se sedmi dioptriemi zaleskly oči. Konstatoval: „Ty americké filmy na mne někdy zapůsobí“.
Karel nerad kohokoliv kritizoval. Když něco volalo do nebe, použil paradoxní metodu přehnané chvály. Když jel výtahem s dlouholetým šéfredaktorem Melodie, vypálil na něho: „To jsem si početl, pane doktore, jak jste byl na Festivalu politické písně v Alma Atě“.Karlovi vadilo, že jako funkcionář Mezinárodní evropské jazzové federace pro české jazzmany nehne prstem. A to neznal jeho krycí jméno Pixa.
Když do Makarenkovy k Velebným přišla plačící Jindra, první žena Josefa Vejvody, že se rozvádějí, Karel obratem SHQ rozpustil; řekl, že nemůže hrát s někým, s nímž nesouhlasí. Kontrabasista Petr Kořínek jako “neutrál” šel vyjednávat, ale zůstal stát před dveřmi, protože v hale bytu Karel hrál na vibrafon. „Odvázal se tak, jak jsem ho ještě neslyšel. S námi si takhle nezahraje!“
Na otázku, zda je možné jazz zapsat do not, mi Karel odpověděl: „Nelze. Tyto pokusy jsou liché. Možno je pouze pořídit kostru. Správně by notová osnova musela být z gumy a noty fluidní. Jazz je upředen ze synkop. Tyto noty nejsou v zápisu na době, ale mezi dobami. Jsou dvě možnosti: danou dobu předrazit – napsat ji o půl doby dřív, nebo opozdit, o půl doby později. Jazzmani plasticky mění blue tóny , jsou ohýbány směrem dolů. V Americe jsou stovky jazzových škol (zaměstnávají záslužně jazzové muzikanty a zajišťují jim živobytí). Tisíce absolventů mohou nanejvýš hrát v bigbandech. Jednotlivci se vzácně uplatní opět na školách. Jazz je tajemná múza otevřená samoukům; komu nebylo shůry dáno se v jazzu kloudně neuplatní.”
Americký režisér animovaných filmů Gene Deitch, sídlící od začátku šedesátých let na Malé Straně, přivedl do Divadla Spejbla a Hurvínka+H za Karlem na zkoušku S+HQ Archieho Sheppa. Deitch vlastnil jako první u nás profesionální stereofonní magnetofon. Jeho nahrávka dílem posloužila desce Supraphonu „Jak hrál S+HQ“ (1966). Karlovi prodal svoje starší reproduktorové soustavy.
V roce 1973 nám podle mého přání Karel se skupinou „Sága rodu SHQ“ nahrál k svatbě skladbu „My Funny Valentine“. Když se Lídě o dva roky později narodila naše dcera Elina, složil a nahrál v Čs. rozhlasu s filharmoniky Jiřím Válkem, klarinetistou Jardou Kopáčkem a hornistou Emanem Hrdinou skladbu „Pro Eleonoru Z“.
V sedmdesátých letech jsem se přátelil s Emilem Viklickým. Doporučil jsem Emila a kontrabasistu Františka Uhlíře Karlovi. Když byl Emil na studiích v Bostonu, psali jsme si, z Ameriky mi přivezl plno desek a plakáty; svědectví o tom, že hrál s bigbandem Thada Jonese/Mela Lewise a s dalšími renomovanými americkými jazzmany. Emil se svěřil: „Mám sestru Evu, je o dva roky mladší. Má taky Mat/Fyz , hraje na piáno, skládá. A je chytřejší než já.“Eva V. opravdu byla vynikající člověk. Hrála v olomouckém Free Jazz Triu. Ještě se stihla spřátelit s mou ženou Lídou. V devětadvaceti umřela na zhoubnou nemoc.
Jednou navštívil jsem vilu v Jevanech, kde Karel žil se svou ženou Alenou – ta, upřímně řečeno, jazz ráda neměla. Postěžovala si přede mnou: „Kájo, my bysme mohli bejt bohatý!“ Přišel za ní jeden ze Štaidlů, jevanských sousedů, s pugétem, aby Karla přemluvila k nahrávce s Karlem Gottem. Pro Karla by ovšem ta „spolupráce“ byla jako „setkání deštníku a šicího stroje na pitevním stole“.
Na tiskové besedě ve Filmovém klubu (Adria) k filmu „Jára Cimrman, ležící spící“, jsem se přihlásil do debaty: „Skutečného Járu da Cimrmana vynalezl Karel Velebný ještě před rozhlasovou Vinárnou U Pavouka.“L. Smoljak zkoprnělý, nereagoval. Slova ujal se Z. Svěrák, který uvedl, že Karel Velebný byl dva roky členem divadla Járy da Cimrmana, a že si váží jeho slovních hříček, které ho vždycky inspirovaly…“. Po tiskovce za mnou ke stolku letěl Jiří Cieslar: „Petře, je to pravda, co jsi říkal o Cimrmanovi?“
Na historii vzniku jména Jára da Cimrman mne upozornil Jan Konopásek, Podle jeho svědectví byl přítomen koncem roku 1956 momentu, kdy Karel toto jméno použil, ale poté, co byl Jára „vytěžen, vyždímán, odstředěn a zpeněžen“, raději dál hrál a učil žáky.
Jiří Šebánek, který z DJC odešel po příchodu L. Smoljaka a založil si Salón Cimrman, Karla velmi pracně přemluvil, aby se podílel na knize, kterou Karel nazval „Byli jsme a buben“. Texty písní v této knize, které zaznívají i na desce „Jazzman Cimrman“, jsou také jeho dílem, ale na přebalu jsou nesprávně připsány Šebánkovi.
Jiří Šebánek psal televizní večerníčky a mimo jiné moderoval patafyzickými komentáři vystoupení Laca Décziho. Na Pražském hradě, kde jazzové koncerty pořádal svého času prezident Klaus, L. Déczi zahrál cituplnou baladu „Šebánek“.
V roce 1980 v Písku (kde jsem 21 let bydlel se ženou Lídou a tehdy pětiletou dcerou Elinou) nás navštívili Karel Velebný s Tonym Viktorou. Při odchodu Tony Karlovi řekl. : „Oni jsou jemňoučcí„. Odpoledne jsme s Lídou šli do divadla na představení „Jazzman Cimrman“. Karla bolelo v krku, stěží mluvil, sípal a měl na dvou představeních zpívat a mluvit s Šebánkem. Lída Karlovi dala stopangin ve sprayi. Karel během performance stříkal si do pusy stopangin. Lidi se smáli, brali to jako součást hry.
Karel mimo jiné složil hudbu ke kreslenému blackoutu Mindrák (1981) spolužáka Ády Borna, animátora Jaroslava Doubravy a scenáristy Miloše Macourka. S odstupem doby Macourek komentoval práci Karla Velebného jako nepovedenou. Karel příběh chytrého psa a jeho hloupého pána pointoval vibrafonem s rafinovaným protipohybem rytmu.
Z kolegů měl rád Karla Růžičku, Tonyho Viktoru, Jana Konopáska, Frantu Uhlíře. Vážil si nadaného samouka – trombonisty Svatopluka Košvance. Uznával živel Jirky Stivína. Rozuměl si s kytaristickým pudovkinem Tonym Viktorou. Měl radost z velkých úspěchů Jirky Mráze. V nealkoholické vinárně U pavouka uznával režisérku Helenu Phillipovou, ženu noblesního kytaristy Vladimíra Tomka.
Naučil se anglicky, aby žákům mohl překládat rozhovory a Blindfold testy z Down Beatu.
V naší malé republice měl leader Karel Velebný šťastnou ruku pro výběr spoluhráčů. Postupem času poznal, že skutečný jazz je sublimovaný Eros. Česky řečeno Život.
___________________________________________________________________________________
Po svatbě s druhou ženou Zuzanou Karel jakoby omládl, ale vrozená tachykardie ho otravovala dál.
V lednu 1989 Karel naposled vystoupil v Městské knihovně; byla před rekonstrukcí. Karel hrál výhradně na piáno. Za kontrabasem stál přítel Vít Fiala; (další muzikanty sem doplní on). Šli jsme na koncert s Lídou kolem pražské radnice, kde stála policejní hlídka s plexisklovými štíty. Tehdy Václavák obléhaly obrněné transportéry a z pasáží linul de slzák.
Na pohřbu Karla v březnu 1989 ve Strašnicích zahrál tenorsaxofonista baladu Bennyho Golsona „I Remember Clifford“. Odhadoval jsem to na Františka Kopa, ale byl to Evžen Jegorov. Před léty jel jsem s ním autobusem směr Písek, stáli jsme v uličce. Pochlubil jsem se, že dopoledne dostal jsem z Ameriky poštou desky s tenorsaxofonisty Buckem Hillem a Waynem Shorterem. Postěžoval jsem si, že je škoda, že tito muzikanti k nám nejezdí. Odpověděl, že je to dobře, že k nám nejezdí. „Protože pak bysme my místní jazzmani museli jít k lopatě!“
________________________________________________________________
Karlovy vzpomínky, bonmoty a citace
Karel si od Viléma Matausche půjčil psací stroj na noty a sepsal na něm „Jazzová praktika“. Oba díly jsem si nechal svázat do jednoho svazku a Karel mi tam vepsal věnování: „Petře, nezapomeňte, že ze všeho nejdůležitější je fis. To Vám přeje K.V.“
Když jsem Karlovi řekl, proč se všude píše o Stivínovi a nic o SHQ, odpověděl: „To bude asi tím, že my nehrajeme v čepicích.“
Karel mi vyprávěl: „V roce 1962 jsme dorazili do kodaňského jazzklubu Montmartre – vykulení S+HQ, u vchodu byla velká tabule s nápisem Dexter Gordon. Po ubytování jsme si prohlíželi jídelní lístek a zakryli jsme si přitom ceny, protože od Pragokoncertu jsme měli málo peněz. Večer jsme přišli na vystoupení. Když Dexter Gordon dohrál téma a svoje neuvěřitelné variace a improvizoval, rozvíjel to jako prokoumané kompozice. Bylo mu shůry dáno. Uprostřed rytmicky zběsilé skladby Cherokee se na scéně objevil jako trpaslík altsaxofonista Sonny Stitt. Protože přijel na motorce, měl ještě na hlavě přilbu a teprve když s Dexterem skončili saxofonovou bitvu, rozdrcnul si koženou bundu a uvolnil si řemínky na přilbě. Byl to hukot jako blázen. Pak oba zmizeli, stejně jako den nato Milan Pilar – neřekl ani popel a už se nevrátil. Jeho žena Eva byla tři měsíce v jiném stavu; a pro nás, hlavně pro mne jako vedoucího skupiny to byl politický malér. Ještě jako zamilovaný pro svou ženu po nocích psal vyšperkované orchestrace písniček….“
(Kontrabasista Milan Pilar, spolehlivý muzikant, introvert, uzavřel se, bylo to jeho privatissimo. V Německu se uplatnil jako vyhledávaný sideman.)
V rádiu pateticky hřímal Waldemar Matuška recitativ písně Tvá země (J. Aplt/V. Hádl)… Tady jsi doma… Karel vypne rádio a opakuje: „Tady jsem doma, tady mi odposlouchávají telefony!“ Nezávisle na to obratem Matuška emigroval.
Karel občas konstatoval: „Všechno je v nejlepším nepořádku“.
A v neposlední řadě také: „Jazz je vybíravá múza“.
(vzpomínky Petra Zvoníčka sestavila a upravila Barbora Velebná)