napsal Juraj Kalász
autorem fotografií je Ján Meliš
I
Bol jesenný podvečer, Bratislava sa prebúdzala do nočného života. Čakal som pred vchodom do študentského klubu STEPS. Písal sa rok 1980. Spoločnosť mi robil bratranec Peter z Pešti. Čakali sme na kamaráta, Petra číslo dva, ktorý nás, neštudentov, mal pomocou svojho indexu dostať do študentského klubu. Na plagáte pri dverách bolo napísané: Gabriel Jonáš a hosť z Prahy.
Jonáša som prvý krát registroval asi pol roka predtým vo vysokoškolskom V-klube. Dovtedy som jazz nepočúval, mal som z neho psychický diskomfort, lebo mi pripadal chaotický. Môj názor sa zmenil až na koncerte vo V-klube, keď som sa z úplne iných pohnútok dostal dnu na požičaný index.
Jazz, v podaní Gabriela Jonáša a jeho spoluhráčov, bol úplne iný ako som čakal. Kapela bola zostavená zo špičkových hudobníkov, z ktorých polovica prišla z Prahy. Keďže mala Bratislava nedostatok schopných kontrabasistov, nebol problém počuť slovenských hudobníkov hrať v kluboch s pražskými esami ako František Uhlíř, Antonín Gondolán alebo Petr Kořínek. Pod sľubným podtitulkom „hosť z Prahy“ sa Jonášovi darilo uviesť vždy niekoho zaujímavého. Raz sa dokonca stalo, že nešlo o žiadneho Pražáka, ale poľského gitaristu Mareka Blizińského.
Typickou črtou koncertov, ktoré sa zaštiťovali Jonášovým menom, bola absencia komunikácie s publikom. Jonáš nielenže skladby neuvádzal, ale väčšinou ani veľmi nekomunikoval so svojimi spoluhráčmi. Keďže toto boli zatiaľ jediné jazzové koncerty, ktoré som absolvoval, pripadalo mi to ako prirodzený rituál vlastný tomuto žánru. Ten večer sa ale malo stať niečo, čo tento kánon spochybnilo. Keď sme si sadali s pohárom burčiaku do jednej z posledných voľných lavíc v zaplnenom klube, všimol som si sedieť vedľa klavíra zvláštnu osobu. Išlo o muža v bielej košeli a čiernych nohaviciach, ktorý mal na úzkom koženom popruhu zavesený saxofón. Na stoličke mal prevesený kožuch a na hlave čiapku, ktorá s ním tvorila komplet. Napriek tomu, že bolo v klube príjemné teplo, kožušinová pokrývka hlavy ostala na jeho hlave až do konca koncertu. Okrem vyššej postavy, fúzov a iskry v očiach, som zaregistroval aj úryvky slov, ktoré ku mne zo vzdialenosti desiatich metrov doliehali. Podľa Slovenčiny som pochopil, že toto nebude avizovaný hosť z Prahy. Peter číslo dva ma informoval:
„To je Lubo Tamaškovič.“
„Kto?“, nechcel som pochopiť.
„Predsa slovenský Coltrane!“, povedal Peter znalecky.
Netušil som kto je Tamaškovič alebo Coltrane, ale aby som nevyzeral hlúpo, iba som chápavo prikývol. Koncert začal krátkym sólom na bicie nástroje, po ktorom do náhleho ticha nastúpil saxofón. Interakcia medzi Jonášom a Tamaškovičom vás dokázala strhnúť. Bolo to stretnutie dvoch protikladov.
Tamaškovičov zemitý štýl vychádzal z odkazu saxofonistov ako John Coltrane, Zoot Sims alebo Dexter Gordon. Jonáš sa naopak profiloval ako nasledovník introvertnejších hudobníkov ako Bill Evans alebo Chick Corea. Verím tomu, že nešlo o spojenie, ktoré by oni sami preferovali. Išlo o „manželstvo z rozumu“. Nedostatok schopných spoluhráčov v rámci Bratislavy a Československa nútil jazzmanov riešiť hudobné otázky kompromisnými riešeniami. Toto bolo jedno z mála, ktoré malo pozitívny výsledok. Hudobne i ľudsky išlo o dva kontrastné typy, ktoré však spájalo to, že mali skúsenosť s jazzom z prvej ruky.
U Tamaškoviča išlo o komplikovaný osobný príbeh s nešťastným koncom, naproti tomu Jonášova skúsenosť mala viac hudobný obsah. Československo bolo v tej dobe uzavretý systém s mnohými obmedzeniami, ktoré bránili individuálnemu rozvoju jednotlivca. Nešlo len o jazz, ale o akýkoľvek prejav osobitosti, ktorý by mohol rušiť šablónu vytvorenú totalitným systémom. A tu boli zrazu dvaja ľudia, ktorí do tejto šablóny neboli ochotní zapadnúť. Keďže som mal Jonáša už vtedy dostatočne napočúvaného, atrakciou večera sa stal Tamaškovič. Od prvého momentu bolo jasné, že hudba je pre neho skôr zábavou ako serióznou prácou. V jeho prípade nešlo len o kombináciu konzervatívneho imidžu v obliekaní s extrovertnou pódiovou sebaprezentáciou, ale hlavne o hudobný obsah. Napriek všetkým neštandardným pódiovým excesom, bola najdôležitejšou zložkou tohto show ešte stále hudba. Pre Tamaškoviča to bol balans na hrane noža. Netušili sme, že po pobyte v Paríži u neho naplno prepukla psychická choroba, ktorá ho bude nútiť aby sa pravidelne, a to vždy na niekoľko mesiacov, stiahol z hudobného života. V momente, v ktorom sme ho zastihli na tomto koncerte, sa snažil uniknúť zo zdravotných problémov pomocou alkoholu. Kvôli jeho medikácii to nebolo dobré riešenie a smerom k publiku to len prehlbovalo priepasť medzi jeho hudbou a ním ako človekom. Toto všetko mi však nateraz malo ostať zahalené rúškom tajomstva. Sledoval som hlavne hudbu a v nej hral Tamaškovič tento večer hlavnú úlohu. A hoci mi ešte neboli jasné základné pojmy a súvislosti, vnímal som ho ako ústrednú postavu, od ktorej sa odvíja celé hudobné dianie.
II
Dnes, s časovým odstupom 40 rokov a skúsenosťami profesionálneho hudobníka, by som chcel tento koncert zažiť znova. Určite by bolo zábavné porovnať moje názory na hudbu, ktoré som mal vtedy s tými, ktoré mám dnes. Čo by ostalo rovnaké? Tak, ako som vtedy nevedel, budem sa dnes snažiť ostať kritický ale nezaujatý. Na objektívne posúdenie Tamaškovičovho hudobého štýlu som sa rozhodol analyzovať prvý chórus jeho sóla v kompozícii Impressions[1], zaznamenaného na Bratislavských jazzových dňoch v roku 1976. Tamaškovič na tejto nahrávke účinkuje ako člen Comba Ladislava Gerhardta.Zostavu tvorili trubkár Laco Déczi, gitarista Karola Ondreička, basgitarista Anton Jaro, bubeník Cyril Zeleňák a samozrejme klavirista Ladislav Gerhardt.V tých časoch išlo všetko o prominentných hudobníkov, z ktorých mal asi najväčší kredit kapelník a absolvent VŠMU v hre na klarinet(!) Ladislav Gerhardt.
Skladba je hraná v rýchlom tempe, približne 250 BPM. Tamaškovičovo sólo začína v čase 2:57 citáciou témy, pričom nadväzuje na sólo trubkára Laca Décziho. Hneď vzápätí pokračuje d-mol pentatonikou v osminových notách.
V druhom osemtaktí kombinuje tónový materiál z troch stupníc: d-mol melodickej, Eb-mol harmonickej a d-dórskej. Zaujímavé je použitie akordov Bb13 a A13, ktoré smerujú do Dm7, v skutočnosti však použije Eb-mol harmonickú a až cez zmenšený akord Edim7 sa dostane späť do d-dórskeho módu. V 14.takte pracuje s 3-tónovým motívom, ktorý použije 3x.
V kontrastnej B časti (začína v 17.takte) používa Eb-mol melodickú v jej vzostupnom tvare. (Táto stupnica sa v jej siedmom obrate nazýva d-alterovaná.)
V záverečnej A časti kombinuje viaceré stupnice a akordy. V 25.-26.takte použije d-mol melodickú, ktorú kombinuje kvôli kontrastu s tónmi akordu Dmaj7 v 27.takte a akordom Dm13 resp. d-dórskou stupnicou v 28.takte. Posledné štvortaktie začína kontrastným akordom Gb7#5. V záverečných taktoch poslednej A časti prvého improvizačného chórusu použije Tamaškovič obligátny d-dórsky mód.
Prekvapením Tamaškovičovej improvizačnej koncepcie je množstvo teoretických vedomostí. S veľkou pravdepodobnosťou tu ide o poznatky, ktoré nadobudol pri štúdiu na jazzovej akadémii v rakúskom Grazi. Ich použitie je však mechanické a častým opakovaním fráz upadá sólo do šablónovitosti. Problémom je tiež nižšia interaktivita spôsobená vysokým tempom. Za veľké pozitíva sa dajú považovať hlavne kvalitný tón a bezchybné frázovanie. Tamaškovič hral na tenorsaxofón značky Selmer, typ Mark VI a používal plátky Rico hrúbky 4. Z hľadiska tvorby tónu a jeho intenzity bol „stará škola“. Väčšina hráčov na dychové nástroje mala v 60.-70.rokoch minimum skúseností s hrou cez P.A.systém. Akustické podmienky ich nútili hrať nahlas, čím ich hra často postrádala dynamickú finesu.
III
V 80. rokoch bol Tamaškovič členom kvarteta Emila Viklického, v ktorom účinkovali dvaja Česi (Emil Viklický, František Uhlíř) a dvaja Slováci (Ľubomír Tamaškovič, Cyril Zeleňák). Z toho asi vznikol nápad pomenovať kapelu Československý Quartet. Pre československú jazzovú komunitu bol Tamaškovič v tej dobe atrakciou. Málokto sa vtedy mohol pochváliť, že na vlastné oči videl koncert Johna Coltrana alebo jamoval s Elvinom Jonesom. Toto všetko sa zhodou okolností skutočne stalo. Ľuboš v sebe nosil tieto zážitky do konca života a kým vládal, odovzdával ich poslucháčom vo svojej hudbe. Dokumentom o jeho interpretačnom umení z konca 70-ych a začiatku 80-ych rokov sú výbery z koncertov na Bratislavských jazzových dňoch, ktoré vychádzali pravidelne vo vydavateľstve Opus. Jeho meno sa tu nachádza minimálne v šiestich zoskupeniach. Skladba Softly, as in A Morning Sunrise, ktorá vyšla na 2LP Bratislavské jazzové dni 1980, je frekventovanou súčasťou štandardného repertoáru. Vybral som z nej prvý chórus sóla na soprán saxofóne. Tamaškovič ho začína 2-taktovým breakom bez sprievodu rytmiky. Obsahuje 4 rozložené akordy: terckvartakord Gm7, sekundakord C7sus4 ako aj septakordy Gm7 a Abmaj7. V 4.takte nastupuje rytmika a sólo pokračuje motivickou prácou v stupnici Eb-dur, ktorej predchádza dominantný akord Bb7 na 1.-2.dobe. Použitie takejto latencie vytvára napätie medzi harmonickou štruktúrou, ktorú drží rytmika a sólistom improvizujúcim na nadradené akordy.
Od 17.taktu až na jednu výnimku (+b7 v 19.takte) pochádza tónový materiál z c-mol harmonickej. Začiatok fráze v 6.takte repetície časti A (v našom texte je označený ako 17.takt) je opäť posunutý, čo ju dáva do nečakaného kontextu. Čísla nad notami vyjadrujú ich vzťah k c-mol harmonickej.
Zaujímavým spôsobom je reharmonizovaná stredná časť skladby. Originálna harmónia je tu nahradená dvomi chromaticky posunutými akordmi: v 20.-24.takte je to akord F7sus4 a v 25.-29.takte F#7sus4. Pasáž s F#7sus4 je o takt posunutá a zasahuje do ďalšej časti (časť C). Zároveň ide o učebnicový príklad improvizácie v kvartách, čo vytvára kontrast k predchádzajúcemu viac-menej doškálnemu priebehu.
Návrat k rozkladom doškálnych akordov v Eb-dur sú podstatnou časťou Tamaškovičovej improvizačnej koncepcie aj na začiatku druhého chórusu.
Pre ambiciózneho Viklického bol však Tamaškovič so svojimi zdravotnými problémami a hudobnými obmedzeniami záťažou. V kvartete ho čoskoro nahradil pražský saxofonista František Kop.
IV
Moja spolupráca s týmto svojráznym umelcom začala v 80-ych rokoch, keď som sa dostal do kapely Esprit Pavla Kozmu. Koncerty a rozhovory s Tamaškovičom ma hudobne a ľudsky posúvali. Problém som mal jedine s jeho náboženským pátosom. Nikdy sme nehovorili o remeselnej stránke hudby, skôr o jej filozofickom smerovaní. V tom mal Ľuboš jasno a snažil sa svoj svetonázor integrovať do hudby a vzťahov. Vtedy mi to pripadalo ako zbytočná okľuka, ktorá mi síce pomôže stať sa lepším človekom, ale ma neposunie v mojom hudobnom raste. Dnes už chápem, že hudba má aj nedeliteľnú duchovnú podstatu. Cesta k nej je však pre každého hudobníka jedinečná.
Zatiaľ čo Tamaškovič bol vtedy na vrchole svojej hudobnej kariéry, ja som ešte nebol ani na jej začiatku. Počas 90-ych rokov, keď som sa snažil dohnať zameškané akademické vzdelanie na Konzervatóriu, sa situácia v slovenskom jazze začala rýchlo meniť. K slovu sa hlásila nová generácia hudobníkov-technokratov nezaťažených bojom s komunistickou ideológiou. Ich záujem o jazz bol pragmatický a plne zameraný na jeho hudobnú stránku. Napriek tomu, že mal Tamaškovič medzi jazzovými saxofonistami takmer exkluzívne postavenie a politická zmena v roku 1989 mu núkala nový začiatok, šancu nevyužil. Stiahol sa do hudobného exilu a jeho jediným kontaktom s koncertným životom bol projekt Meditation Trio. Išlo o spojenie hudobníkov, z ktorých dvaja spolupracovali už od začiatku 80-ych rokov (Jozef Šošoka-Ľubomír Tamaškovič), s žánrovo nezaraditeľným gitaristom Igorom Jančárom. Skupina, pohybujúca sa na hraniciach world music, ezoteriky a jazzu, mala veľmi sľubný rozbeh, keď hneď v roku 1990 vydala profilové CD nahrané naživo v bratislavskom kostole Klarisiek. Jančár, ktorého rodina si otvorila komerčnú galériu s výtvarným umením, zásoboval Tamaškoviča prácou na vernisážach a herec Vlado Černý angažoval Trio pravidelne vo svojom Momko klube na Michalskej. O niečo neskôr síce vychádza album Crystal Waternahraný vo dvojici Tamaškovič –Jančár, ale už v roku 1994 mu zdravotný stav neumožní vycestovať na turné do zahraničia. Záznam z koncertu v Belgicku vychádza pod názvom Time Enough, pričom spoluhráčkou Jančára so Šošokom je namiesto Tamaškoviča nemecká saxofonistka Julianne Hoecker.
Problém bol v tom, že po návrate z emigrácie v roku 1974 bol Tamaškovič opakovane podrobený elektrokonvulzívnej terapii, ktorej následkom boli výpadky pamäte. V časoch „normalizácie“ bola elektrošoková terapia aplikovaná na niektorých pacientov aj 20x do mesiaca. Ľuboš bol jedným z nich. Pravdepodobne kvôli tomu odmietal ponuky na hranie v iných projektoch, čo viedlo k postupnému úpadku jeho hráčskych schopností.
V
Obrat nastal v roku 1998 po narodeninovom koncerte Gabriela Jonáša v štúdiu 5 bratislavského rozhlasu, kde sa pozitívne zviditeľnil hlavne pre nastupujúcu generáciu hudobníkov. Pomohlo mu to nielen v obnovení kontaktov s bratislavskou jazzovou komunitou, ale aj k nadviazaniu spolupráce s mnohými novými kapelami.
O sedem rokov neskôr sa dočkal svojho profilového CD s výstižným názvom La Vie a éte tellement dur pour moi (Život bol ku mne naozaj tvrdý).Za jeho vznikom v roku 2004 stáli filmový režisér Robert Kirchhoff a klavirista Ľubomír Šrámek. Nájdeme tu 8 skladieb, z toho 2 Tamaškovičove. Nahrávka vznikla bez akejkoľvek koncepcie, predchádzajúcej prípravy alebo následných úprav, pričom jej zvuková kvalita je skutočne diskutabilná. Tamaškovičove sóla sú však učebnicovým príkladom bopového hrania. Latencia pri zadeľovaní fráz, keď predrazené osminové noty prichádzajú na doby, je výrazovým prostriedkom typickým hlavne pre vokalistov. Pre tento typ rytmickej koncepcie by sa hodil empatickejší sprievod, ktorý by hral jednoduchšie a nechal sólistovi viac priestoru. Album je zdrvujúcim dokumentom o človeku, ktorý celý život bojoval s duševnou poruchou. Napriek všetkému je však cenným hudobným dokumentom, za ktorý môžeme byť vďační.
Pre lepšiu čitateľovu predstavu som sa rozhodol vybrať prvé 2 chórusy Tamaškovičovho tenorsaxofónového sóla zo skladby štandardného repertoáru On The Green Dolphin Street.
Okrem toho, že od 10.taktu používa typické bebopové postupy, je v 17.-18. takte použitá reharmonizácia turnaroundu v štýle prvých dvoch taktov skladby Giant Steps[2]. Posledný akord by mal byť správne Eb7, tu je však zmenený na dominantu Bb7#5, ktorá predchádza tóniku.
V 2., 19. a 48.takte sú chybne zahraté tóny. Pravdepodobne v dôsledku problémov s nátiskom alebo mäkkým plátkom.
V 33.-34.takte, na konci 1.chórusu sú opäť použité Coltrane changes, pričom namiesto F#7 použije C#m7, čiže jeho dvojičku z dominantného jadra.
VI
Od roku 2005, keď som v Hlave XXII začal organizovať pravidelné nedeľné jamy, sa Tamaškovič zúčastnil každého jedného z nich. Rozpočet som mal len na house-band, čiže trio klavír-kontrabas-bicie nástroje. Na Ľubošov honorár sa z iniciatívy a prispenia Petra Lipu zložili kolegovia-hudobníci. Po 4 mesiacoch sa fond na jeho honoráre minul, ale Tamaškovič
chodil na jamy aj napriek tomu, že hral zadarmo. V tom čase ste ho ako hosťa mohli stretnúť v Hlave XXII aj mimo nedeľných termínov. Bolo to hlave kvôli tomu, že ostal sám. Hoci bol v mladosti pre ženy veľmi príťažlivý, nikdy sa neoženil ani nemal deti. Otec mu zomrel ešte v roku 1987, matka a brat po roku 2000. Ľuboš, napriek zdravotnému postihnutiu a všetkým obmedzeniam, ktoré z toho vyplývali, bol obľúbeným členom jazzovej bohémy. Okrem toho, že sa po hudobnej stránke postupne dostával do formy, kontakt s jazzovou komunitou mu prinášal aj príjem formou skromných ale pravidelných honorárov.
O dva roky neskôr už bol dostatočne pripravený aj na koncertné hranie. Kulmináciou tohto obdobia bolo hosťovanie v projekte Emila Viklického Tenorsax Battlespolu s Milom Suchomelom na Československom jazzovom festivale v Přerove v roku 2007.
V roku 2008 natočil o Tamaškovičovi krátky dokumentárny film Peter Dimitrov. V ňom sa Ľuboš vyznáva zo svojej životnej filozofie.
„Chcel som zistiť, čo je Boh, čo je jazz a čo je žena.“
Glosuje tu tiež svoj hudobný vývoj a formuluje názory na prepojenie hudby s náboženstvom. Dokument, v ktorom sa zábery z koncertov striedajú s Ľubošovým filozofujúcim monológom, má názov Jas is Jazz. Spolu s jeho profilovým CD z roku 2004, ide o jednu z posledných možností vidieť a počuť Tamaškoviča ako plnohodnotného umelca. Jeho ďalšie hudobné aktivity neboli dostatočne reprezentatívne zachytené.
Je to škoda, pretože až do momentu, keď si nechal vytrhať posledné zuby, hrával pravidelne na nedeľných jamoch a príležitostných koncertoch v bratislavských kluboch. V roku 2009 dostal cenu Ladislava Martoníka za „celoživotný prínos pre slovenský jazz“. Približne v tom istom čase začal pracovať producent Robert Kirchhoff na celovečernom dokumentárnom filme Para nad riekou. Ide štylizované portréty troch slovenských hudobníkov (Laco Déczi, Ján Jankeje, Ľubomír Tamaškovič), ktorí emigrovali z Československa, aby sa mohli naplno venovať jazzu. Obsahovo je to film o tom, ako zvládajú umelci starobu a umieranie.
V tom čase som bol s Tamaškovičom menej v kontakte, lebo som chodil hrávať mimo Slovenska. Po návrate z môjho posledného angažmánu mi volal Robert Kirchhoff, aby mi oznámil zlú novinu. Ľuboš mal pozitívny nález. Rakovina pľúc. Z nemocnice v Nitre utiekol, liečiť sa nechcel… Subjektívne sa cítil v poriadku, ale už o niekoľko mesiacov ho začínali trápiť prvé bolesti. „V noci ma ofúklo, tak ma bolí chrbát. Dávam si na to Ibalgin.„ povedal, keď som ho bol po dlhšej dobe navštíviť u neho doma. Spravil mi kávu z „kolibských prameňov“ a chvíľu sme sa rozprávali. Zrazu sa otvorili dvere na spálni a do obývačky vošiel cudzí chlap. „To je môj kamarát Peťo.“ odtušil, keď som na neho pozrel s otázkou na tvári. Vysvitlo, že po smrti Ľubošovho brata Dušana sa k nemu nasťahoval bezdomovec-kriminálnik, ktorý sa tváril, že sa o neho stará. Išlo mu o to, aby získal byt Tamaškovičovcov, čo mal vymyslené celkom dobre. Netušil však, že byt je už dávno prepísaný na Ľubošovu neter. A hoci sa k Tamaškovičovi choval násilne, pre Ľuboša bola jeho prítomnosť vítanou psychickou oporou. Problémy začali v momente, keď ho začal búchať na boľavý chrbát. Vtedy bolo jasné, že Peťo je psychopat a jeho prítomnosť v byte nežiadúca. Neviem, akým spôsobom sa ho nakoniec Ľuboš zbavil, ale čoskoro bol v byte opäť sám. Keď už boli bolesti ťažko znesiteľné, odviezla ho sanitka pár metrov ďalej, do bratislavskej Štátnej nemocnice. Pár krát som ho tam bol navštíviť. Kľúče od bytu dal svojmu susedovi, právnikovi Petrovi Bianchimu. Na jar, v roku 2012, som ho stretol práve po jednej z návštev u Ľuboša na dvore Štátnej nemocnice. „Voda stúpa a čas sa kráti. Treba niečo robiť!“, povedal stručne. Bianchi zorganizoval zbierku, ktorá čiastočne pokryla náklady spojené s Ľubošovým pobytom v hospici v Prievoze. Prispievali na ňu všetci, čo o nej vedeli a mali ho radi. Jej zásluhou prežil Tamaškovič svoje posledné mesiace v relatívnom komforte a hlavne bez bolesti. Na jednej z mojich posledných návštev v hospici, počas Vianoc 2012, som zažil veľké prekvapenie. Od prvého momentu mi bolo jasné, že niečo je inak. Nebolo to len tým, že miesto nášho stretnutia bola návštevná miestnosť a nie izba, v ktorej Ľuboš ležal spolu s ďalšími dvomi pacientami. Zmena sa týkala jeho samotného. V očiach mal iskru, hlas mal tichý ale pevný a v kresle za stolom sedel vzpriamene.
„Prestal som brať lieky na hlavu.“ povedal.
„Ako to znášaš?“ spýtal som sa.
„Bez problémov. Konečne vidím veci jasne. Netuším, prečo mi ich tí Komunisti predpísali, veď bez nich by mi bolo lepšie.“ usmial sa.
Rozprávali sme sa asi hodinu. Nechcelo sa mi veriť, že toto je ten istý človek, ktorého som celé tie roky poznal ako psychiatrický prípad. S veľkým časovým odstupom mám dokonca pochybnosti, či sa to stretnutie neodohralo len v mojej hlave. Tamaškovič dokázal hovoriť o sebe úplne nezaujato, ako lekár, ktorý hovorí o diagnóze svojho pacienta. Jedna z myšlienok, ktoré mi najviac utkveli v pamäti bola:
„Stratil som veľa času!“
Ľuboš zomrel o tri mesiace neskôr, 23.marca 2013, symbolicky na Veľký piatok. Odvtedy si často kladiem otázku: Čo všetko mohol dosiahnuť bez bremena svojho postihnutia a bol vôbec chorý? Nikdy sa to nedozvieme. Ostala nám len jeho skvelá hudba.
[1]Autorom skladby je Tamaškovičov veľký vzor, americký saxofonista John Coltrane.
[2]Ide o akordický postup Bmaj7-D7-Gmaj7-Bb7, ktorý prvý krát použil John Coltrane na začiatku skladby Giant Steps.
autorem eseje o Lubomíru Tamaškovičovi je
Juraj Kalász
narozen 14. 11. 1963 v Bratislavě
Strojnícka fakulta STU Bratislava, Konzervatórium Bratislava
hudebník a publicista
http://jamsession.sk
